Degener: Stellenwert des Archivs im kulturwiss. Diskurs

Erinnerung und Archiv im Wandel

Gewicht und Stellenwert erinnerter Vergangenheit in der Gegenwart zu bestimmen, fällt nicht leicht. Mit einigem Recht läßt sich behaupten, keine Epoche bisher habe sich in solchem Ausmaß mit der Vergangenheit beschäftigt wie die Gegenwart. Nicht abzuschütteln ist die Last der Erinnerung an die Geschichte des 20. Jahrhunderts, das Trauma der deutschen Vergangenheit zumal, dessen unvermeidliche Transformation von authentischer Erinnerung in Geschichtsschreibung Qualen und Mühe bereitet. Die unaufhebbare Bedeutung des historischen Gedächtnisses hat sich am Ende des letzten Jahrzehnts aber auch in den Nationalitätenkonflikten nach dem Zusammenbruch der alten Weltordnung mit dem Zerfall der Sowjetunion in blutiger Deutlichkeit gezeigt.

Zugleich sind unübersehbare Zeichen der Verunsicherung festzustellen. Der rituellen Beschwörung des technologischen Fortschritts und dessen Möglichkeiten steht nicht nur das Fehlen politischer und kultureller Utopien, sondern auch ein zunehmend gebrochenes Verhältnis zur Vergangenheit und zur eigenen kulturellen Tradition gegenüber. In Teilen des öffentlichen Diskurses ist die These vom Konstruktionscharakter der Wirklichkeit zum modischen Allgemeingut geworden, und die stetig an öffentlicher Resonanz gewinnenden Neurowissenschaften tun ein übriges, die Zuverlässigkeit des Erinnerns nachhaltig in Frage zu stellen. Als gegenläufige Entwicklung, in der sich ein Bedürfnis nach Erinnerung zu artikulieren scheint, ist je-doch auch eine Neigung zur Musealisierung des Alltäglichen zu beobachten.

Die Entwicklungen im Bereich der elektronischen Speichermedien haben zu einer Explosion der zu archivierenden Daten geführt, die die Kapazitäten der Erinnerung weit übersteigt. Die Zirkulation eines allenthalben als entscheidende Ressource der Zukunft gepriesenen Wissens wird immer weniger überschaubar. Damit wird zugleich die Frage immer dringlicher, was aus der Flut der Daten und Informationen noch gespeichert werden soll und was dem Vergessen überantwortet werden kann. Zudem drohen sich die Möglichkeiten der technischen Reproduktion und Archivierbarkeit ad absurdum zu führen: Die Frage der Zuverlässigkeit und Haltbarkeit der neuen Speichermedien wird derzeit zu einem immer größeren Problem für die Archivare. Die technischen Mittel des Archivierens beginnen selbst archivierungsbedürftig zu werden, da andernfalls das Archivierte unlesbar zu werden droht. Dies führt folgerichtig zu einem neuartigen Bewußtsein der Historizität der Formen des Erinnerns und ihrer technisch bedingten Veränderungen.

Als Folge dieser Entwicklungen verändert sich auch das Bild des Archivs. Es erscheint nun weniger als statischer, Kontinuität gewährleistender Speicher kulturellen Wissens, sondern - in Analogie zu Modellen der neurologischen Gedächtnisforschung - als sich selbst steuernder, permanent in Umorganisation befindlicher Mechanismus, der fortlaufend vergessen muß, um erinnern zu können.1 Damit wächst das Bewußtsein dafür, daß Vergangenheit im Archiv nicht einfach nur konserviert, sondern auch produziert wird.2

Erinnerung in den Kulturwissenschaften

Die Konjunktur der Begriffe Gedächtnis und Archiv im Rahmen des kulturwissenschaftlichen Diskurses kann nicht allein als Modeerscheinung erklärt werden. Sie hängt mit den Bestrebungen zur Neudefinition der unter zunehmenden Legitimationsdruck geratenen Geisteswissenschaften als Kulturwissenschaften eng zusammen. Steht der Begriff der Kultur, der vor allem durch die Rezeption der amerikanischen cultural anthropology und der angloamerikanischen cultural studies einen Bedeutungswandel erfahren hat, nun einerseits für einen gleichsam ethnologischen Blick auf das Eigene, so rückt komplementär dazu auch die Frage nach den Veränderungen der Kultur im geschichtlichen Wandel in den Mittelpunkt des Interesses. Der Begriff der Erinnerung nimmt innerhalb der Kulturwissenschaften auch deshalb einen zentralen Platz ein, weil er in besonderem Maß einen inter- bzw. transdisziplinären Zugang erlaubt.

Für ein semiotisch geprägtes Verständnis von Kultur, das diese zuallererst als kollektive Deutung der Welt mittels Zeichensystemen versteht,3 stellt Kultur zugleich eine Art von Gedächtnis der Gesellschaft dar. Sprachliche und andere Symbole machen die Speicherung des sozialen Wissensvorrats möglich. Kultur wird dabei jedoch zugleich auch als Selektionsmechanismus bewußt. Diesem gestiegenen Bewußtsein für die Bedeutung der medialen Vermitteltheit kultureller Prozesse entspricht ein spezifisch kulturwissenschaftlicher Blick auf die Erinnerung, der nicht nur nach kulturbedingt unterschiedlichen Formen der Aufzeichnung und Speicherung fragt, sondern auch ins Auge faßt, wie die Speichertechniken und Erinnerungsmedien die Gestalt des Gedächtnisses selbst mitprägen.

Als das Gedächtnis der Gesellschaft wird Kultur derzeit vor allem im Anschluß an Niklas Luhmanns systemtheoretische Beschreibung von Kultur als »Gedächtnis sozialer Systeme«4 und als Modus gesellschaftlicher Selbstbeobachtung verstanden. Soziale Systeme reproduzieren sich permanent selbst, daher kann Gedächtnis auch hier nicht einfach als Speicher verstanden werden, aus dem vorhandenes Wissen abgerufen wird. Vielmehr besteht Gedächtnis aus einem Prozeß dauernden Vergessens und zugleich ständiger Erzeugung von Vergangenheit. Vor diesem Hintergrund muß sich auch die kulturwissenschaftliche Erforschung der Erinnerung mit dem Konstruktcharakter von Gedächtnis auseinandersetzen und sich der daraus resultierenden Konsequenzen bewußt sein.5 Können die Begriffe der Erinnerung und des Archivs in diesem Sinn zur Selbstreflexion der Kultur und zum Verständnis kulturellen Wandels beitragen? Im folgenden soll am Beispiel zweier aktueller Konzeptionen von kultureller Erinnerung bzw. kulturellem Archiv, die sich beide auch in grundlegendem Sinn als Kulturtheorien verstehen, nach dem analytischen Potential der beiden paradigmatischen Begriffe gefragt und zugleich die Frage nach ihrem wechselseitigen Verhältnis diskutiert werden.

Kultur als Erinnerung

Die Ausarbeitung eines genuin kulturwissenschaftlichen Modells der Erinnerung haben besonders Jan und Aleida Assmann geleistet.6 Während der Ägyptologe Jan Assmann die Theorie des kulturellen Gedächtnisses in der Auseinandersetzung mit der Entstehung der frühen Hochkulturen in Ägypten, Israel und Griechenland (sowie der Keilschriftkulturen) und deren historisch neuartigem Vergangenheitsbezug entwickelt und ausgeformt hat, spürt die Anglistin Aleida Assmann den verschiedenen Erscheinungsformen dieses kulturellen Gedächtnisses vor allem auf dem Gebiet der Literatur, aber auch im zeitgeschichtlichen und politischen Kontext nach. Beide verstehen Begriff und Konzept der Erinnerung wesentlich auch als zentrales neues kulturwissenschaftliches Paradigma. Grundlegend ist dabei die Einsicht, daß das Phänomen des Gedächtnisses nicht allein auf individualpsychologischer Ebene, sondern nur unter Einbeziehung seiner gesellschaftlichen Basis verstanden werden kann. Bereits für den französischen Soziologen Maurice Halbwachs stellte die »mémoire collective« weit mehr als eine bloße Metapher dar.7 Sein zentrales Anliegen war der Nachweis, daß und in welcher Weise das Gedächtnis des Einzelnen vom Kollektiv geprägt wird und dadurch umgekehrt auch dessen Identität begründet. Es geht dabei jedoch keineswegs um die spekulative Annahme einer übergeordneten Substanz oder einer Art kollektiver Seele (wie etwa in C. G. Jungs Modell des »kollektiven Unbewußten«), aber auch nicht bloß um die gemeinsame Schnittmenge vieler individueller Gedächtnisse, sondern vielmehr um die Frage, wie sich in sozialer Interdependenz Bewußtsein und Gedächtnis der Mitglieder eines Kollektivs ausformen. Paradox läßt sich dieses Phänomen so formulieren: »Zwar ›haben‹ Kollektive kein Gedächtnis, aber sie bestimmen das Gedächtnis ihrer Glieder.«8

Das kollektive Gedächtnis wird nun, über Halbwachs hinausgehend, weiter differenziert: Es setzt sich aus zwei Bereichen zusammen, nämlich dem kommunikativen und dem kulturellen Gedächtnis, deren Verhältnis in verschiedenen Kulturen jeweils unterschiedlich ist.9 Das kulturelle Gedächtnis stellt also einen Teilbereich des kollektiven Gedächtnisses dar. Über die von Halbwachs betonte soziale Bedingtheit hinaus soll das individuelle Gedächtnis damit auch als wesentlich kulturell geprägt aufgewiesen werden. Die Frage, welche Inhalte das Einzelbewußtsein in sein Gedächtnis aufnimmt, muß damit (unabhängig von dessen neuronalen Grundlagen) vor allem im Blick auf kulturelle Bedingungen beantwortet werden. Die kulturwissenschaftliche Perspektive hat ihr Augenmerk darauf zu richten, wie Kollektive mit Hilfe von Speichermedien ihr Gedächtnis organisieren und wie diese spezifischen kulturellen Formen die Struktur des Gedächtnisses prägen.

Den Begriff der Tradition im Sinn ungebrochener Überlieferung erweiternd soll damit das Gedächtnis als Phänomen eigenen Rechts konstituiert werden, das Gesellschaft und Kultur überhaupt erst ermöglicht. Gegenüber dem Kontinuität implizierenden Begriff der Tradition hat derjenige der kulturellen Erinnerung die grundlegende Erfahrung von Unterbrechung und Tod zur Voraussetzung. Die Erinnerung an die Toten erscheint dabei als der grundlegende Akt der Kultur. Erinnerung wird somit als ein Prozeß bewußt, der sich immer über Brüche hinweg und von je verschiedenen Blickwinkeln aus vollzieht, womit zugleich dem Aspekt der Rezeption konstitutive Bedeutung zukommt. Insofern beansprucht der Begriff des kulturellen Gedächtnisses auf methodologischer Ebene, eine verdrängte Perspektivenvielfalt sowie immanente Differenzen aufzudecken: Erst das Bewußtsein von Diskontinuität vermag die Dauer der Zeit sichtbar zu machen und erlaubt, die Formen kultureller Kontinuierung herauszuarbeiten. Das originär kulturelle Element liegt in den Formen des Andenkens seitens der Nachwelt. In dieser Ausrichtung auf die kommunikative und kulturelle Vergegenwärtigung von Vergangenheit ist das kollektive Gedächtnis konzeptionell primär auf die Geschichte bezogen.

Das kommunikative Gedächtnis ist auf der Ebene des zwischenmenschlichen Umgangs und der alltäglichen Kommunikation angesiedelt. Es bildet sich auf dieser und vergeht auch mit ihr. Für sein Funktionieren ist daher das Vergessen genauso wichtig wie das Erinnern. Man kann das kommunikative Gedächtnis, das jeweils etwa drei bis vier Generationen umfaßt und verbindet, somit auch als das Kurzzeitgedächtnis der Gesellschaft beschreiben. Die in ihm enthaltenen Erinnerungen zeichnen sich nicht durch Genauigkeit oder längere Haltbarkeit aus. Sie beziehen sich prinzipiell auf Ereignisse der jüngeren Vergangenheit und gehen zumindest mittelbar auf authentische Erlebnisse zurück, die immer in einen spezifischen zeitgeschichtlichen Kontext eingebettet und ohne dessen Kenntnis nicht zu verstehen sind. Da dieser Typus von Erinnerung zudem nur sehr eingeschränkt sprachlich mitteilbar ist, wird die Heftigkeit der Auseinandersetzungen und Mißverständnisse verständlich, die die Einordnung und Bewertung vergangener Geschehnisse hier mitunter begleitet. Ein wichtiger Zeitpunkt innerhalb des kommunikativen Erinnerns scheint dabei besonders vierzig Jahre nach einschneidenden Erlebnissen und Erfahrungen erreicht, wenn deren Zeugen in ein Alter kommen, in dem zum einen verstärkt der Wunsch nach Erinnerung und Weitergabe der Geschichte aufkommt, zum anderen der Übergang zur nur noch medial vermittelten Erinnerung vollzogen werden muß. So läßt sich beispielsweise plausibel erklären, weshalb die seither immer wieder neu aufflammenden heftigen öffentlichen Auseinandersetzungen um die Geschichte des Dritten Reiches ihren Anfang gerade in der Mitte der 80er Jahre nahmen.

Das kulturelle Gedächtnis dagegen wird ausschließlich durch die vom Menschen geschaffenen Artefakte konstituiert und entfaltet seine Wirksamkeit nur auf dem Weg medialer Vermittlung. Im Unterschied zum verhältnismäßig diffusen kommunikativen Gedächtnis stellt es eine Form institutionalisierten Erinnerns dar, die durch Rituale, Feste und Mythen oder durch Denkmäler, Bilder und Texte vollzogen wird. Während am kommunikativen Gedächtnis naturgemäß jedes Mitglied der Gruppe partizipieren kann, ist die Teilnahme am kulturellen Gedächtnis immer verschiedensten sozialen Differenzierungen und Einschränkungen unterworfen. Es ist auf eine Schicht von Spezialisten angewiesen, die seine Inhalte pflegen und an die nachfolgenden Generationen weitergeben. Das kulturelle Gedächtnis ist damit gleichsam das generationenübergreifende Langzeitgedächtnis der Gesellschaft. Diese Gedächtnisform mit der größten Reichweite ist aber in ihrer im Lauf der Zeit zunehmenden Vielfalt unausweichlich auch von Widersprüchen und subversiven Momenten geprägt.

Der Begriff des kulturellen Gedächtnisses soll dazu dienen, die Frage zu beantworten, wie sich Gesellschaften erinnern und wie sie in dieser Erinnerung ein Bild von sich gewinnen. Ausgehend von der Feststellung, daß Kollektive ein Bewußtsein ihrer Eigenart meist auf bestimmte Ereignisse der Vergangenheit gründen, erweist sich die Herstellung kollektiver Identität als eine der wesentlichen Funktionen des kulturellen Gedächtnisses. Dieses stellt den inneren Zusammenhalt der Gesellschaft her, indem es die Gegenwart mit der Vergangenheit verbindet. An dieser identitätsbildenden Kraft des kulturellen Gedächtnisses, das wesentlich auch normativer Natur ist, wird zugleich deutlich, daß Vergangenheit nicht zweckfrei um ihrer selbst willen erinnert wird. Jeder Vergangenheitsbezug setzt zwar voraus, daß es Zeugnisse einer von der Gegenwart deutlich unterscheidbaren Vergangenheit gibt, dennoch stellt Vergangenheit immer auch schon das Ergebnis einer kulturellen Konstruktion dar und wird nur unter dem Aspekt der Bedeutsamkeit für die Gegenwart erinnert. Kultur entsteht somit erst im Bezug auf Vergangenheit, erzeugt aber diese Vergangenheit zugleich selbst. Dieser konstruktivistische Grundzug kulturellen Erinnerns, der schon in Halbwachs’ These einer sozialen Konstruktion der Vergangenheit angelegt war, stimmt mit konstruktivistischen Gedächtnistheorien überein, die Gedächtnis nicht mehr als Speicher, sondern als je gegenwärtig und in aktuellem Bezugsrahmen sich vollziehende Erzeugung von Vergangenheit begreifen.

Diese Differenzierungen des Begriffs der kollektiven Erinnerung führen zwangsläufig zur Frage nach den Ursachen und Mechanismen kulturellen Wandels und damit zugleich auch nach der Dynamik von Erinnerungsprozessen. So muß als wesentliche Voraussetzung für die Entwicklung kultureller Dynamik die Entstehung der Schrift angesehen werden.10 Im Unterschied zu der in rituellen Kontexten vollzogenen Erinnerung und Sinnbewahrung fördert die Schrift Abweichung und führt so zu einem kulturinhärenten Innovationsdruck.11 Wiederholung wird uninteressant und problematisch, da sie für den Prozeß der Überlieferung nicht mehr strukturell notwendig ist. Die Unterscheidung zwischen Altem und Neuem wird damit zu einem wesentlichen Kriterium. Ohnehin bedeutet Schriftlichkeit nicht notwendig Kontinuität und zuverlässige Sinnspeicherung, sondern bringt auch spezifische Formen des Vergessens mit sich. Im Lauf der Zeit entstehen so innerhalb des kulturellen Gedächtnisses Bereiche des Abgelegenen und in den Hintergrund Versunkenen. Mit der Schriftlichkeit bildet sich zudem auch ein anderes Verhältnis des Individuums zur Überlieferung, das von einem höheren Maß an Distanz geprägt ist: Tradition kann bzw. muß nun auch als etwas Äußeres und Fremdes erfahren werden, dem gegenüber sich der Einzelne als isoliert und auf sich selbst zurückgeworfen erfährt.

In Schriftkulturen besteht das kulturelle Gedächtnis vor allem im Umgang mit grundlegenden Texten, die abgeschlossen und nicht mehr fortschreibbar sind. Eine zentrale Rolle spielt dabei der Prozeß der Kanonbildung, die Jan Assmann in etymologischer, historischer und wirkungsgeschichtlicher Perspektive eingehend untersucht. An den kanonischen Text schließen sich Kommentare und Interpretationen an. Zugleich sind im Kanon die entscheidenden Werte einer Gemeinschaft enthalten, die befolgt und verwirklicht werden sollen. Er stellt somit einerseits die Grundlage der kollektiven Identitätsbildung dar, begründet aber gleichzeitig - in der Ausgestaltung des Verhältnisses zwischen Text, Hörer und Interpreten - auch die soziale Differenzierung. Zugleich gewinnt nun die Unterscheidung zwischen Gegenwart und Vergangenheit neuartiges Gewicht, da vor der Existenz ›klassischer‹ Texte nur zwischen mythischer Urzeit und Gegenwart unterschieden wird.

Der Begriff des kulturellen Gedächtnisses meint damit hier sowohl etwas Spezifisches als auch etwas sehr Weitreichendes. Wird Erinnerung so weitgehend mit Kultur gleichgesetzt, dann ist der Begriff der Erinnerung auch mit den charakteristischen Ambivalenzen des Kulturbegriffs behaftet. Kultur wird hier einerseits primär über die Artefakte, nämlich symbolische Formen aller Art wie Tänze, Lieder, Sprichwörter oder Mythen sowie andererseits über Kunstwerke und hier in besonderem Maß über Texte definiert. Damit verbindet sich der Anspruch, eine wissenssoziologische mit einer mediengeschichtlichen Erklärungsweise zu vereinen. Erst der Text (nicht schon die Schrift als solche) ermöglicht den besonders für die spezifisch griechische Auslegungskultur maßgeblichen Prozeß kultureller Entwicklung als innerliterarische, intertextuelle Auseinandersetzung. Insofern ist dieses Erinnerungskonzept der stärker philologisch orientierten und textbezogenen Ausrichtung innerhalb der Kulturwissenschaften zuzurechnen, im Gegensatz zu einem stärker sozialwissenschaftlichen und ethnologischen, zugleich weniger auf die Tradition bezogenen Zugang. Dem entspricht auch die - für die frühen Kulturen fraglos zutreffende - Betonung des sakralen, zugleich alltagsenthobenen und elitären Zuges jeder kulturellen Erinnerung. Das Wesen der Erinnerung wird dabei aber nur unscharf definiert. Es bleibt zum Beispiel offen, ob den kulturellen Artefakten Vergangenheitsbezug per se oder aber durch die von ihnen hergestellte Erinnerung an ein konkretes mythisches oder historisches Ereignis eigen ist.

Diese Gleichsetzung von Kultur mit Artefakten erweist sich jedoch als ganz unvereinbar mit der Funktion, die dem kulturellen Gedächtnis hier zugeschrieben wird. Deshalb umgreift der Begriff ein engeres, vornehmlich auf die Kunst bezogenes und zugleich ein weites, auf alle Bereiche der Gesellschaft bezogenes Verständnis. Das kulturelle Gedächtnis im engeren Sinn und seine Funktionen fallen ineins. Die Artefakte transportieren ein Wissen, das individuelle und kollektive Identität herstellt. In Übereinstimmung mit semiotischen Konzepten ist Kultur hier wesentlich auch auf symbolischem Weg hergestellte Gemeinsamkeit, in der »der in gemeinsamer Sprache, gemeinsamem Wissen und gemeinsamer Erinnerung kodierte und artikulierte kulturelle Sinn, d. h. der Vorrat gemeinsamer Werte, Erfahrungen, Erwartungen und Deutungen«12 zirkuliert. Vor diesem Hintergrund verliert aber die Unterscheidung zwischen kommunikativem und kulturellem Gedächtnis an Plausibilität, denn offenbar muß auch das kommunikative Gedächtnis als wesentlicher Bestandteil von Kultur angesehen werden.

Besonders im Blick auf die gegenwärtige Gesellschaft ist es jedoch zweifelhaft geworden, inwiefern Kultur als ein in bestimmten Artefakten oder gar in einem kulturellen Kanon verkörperter Bestand von Werten angesehen werden kann. Die Frage, was moderne Gesellschaften zusammenhält, kann nicht mehr einfach durch den Verweis auf durch Artefakte vermittelte Werte beantwortet werden. Gesellschaft scheint eher Differenzen zu erzeugen als durch gemeinsame Werte zusammengehalten zu werden. Für Anthony Giddens ist die »posttraditionale« Gesellschaft gerade durch einen geänderten Stellenwert der Tradition (die weitgehend mit Halbwachs’ kollektivem Gedächtnis zusammenfällt) geprägt:

In vormodernen Gesellschaften sind Tradition und die Alltagsroutinen eng miteinander verknüpft. In der posttraditionalen Gesellschaft dagegen wird die Routine leer, solange sie nicht mit Prozessen institutionalisierter Reflexivität verzahnt wird. Es gibt keine logischen Gründe oder solche einer authentischen Moral, weshalb ich heute das gleiche wie gestern tun sollte; und gerade hierin besteht die Funktion der Tradition.13

Auch der für den Begriff der kulturellen Erinnerung zentrale Aspekt der kollektiven Identitätsbildung muß in bezug auf die Gegenwart wesentlich differenziert werden. Insofern kulturelle Artefakte noch identitätsbildende Wirkung besitzen, liegt diese auf der Ebene des gesellschaftlichen Umgangs mit ihnen und gerade nicht in einem diesen immanenten Gehalt.14

Das Konzept der Erinnerung erweist sich damit hinsichtlich der historischen Erklärung der kulturellen Tradition als weitaus produktiver denn als Analyse der Gegenwart der Kultur. So gesehen stellt sich vor allem die Frage, welche Auswirkungen die Vorherrschaft digitaler Gedächtnismedien sowohl für die Metaphorik als auch für das Erinnern selbst haben wird - und insofern das Konzept der Erinnerung zur bloßen Beschreibung verschiedener Erscheinungsformen des kulturellen Gedächtnisses in ihrer vom Wandel der Medien bestimmten Gestalt tendiert, scheint es auf der Ebene der Theoriebildung nur eingeschränkt in der Lage, die Dynamik aktueller kultureller Entwicklungen zu erklären. Der Begriff der Erinnerung muß erheblich weiter gefaßt werden, wenn er für die Kulturwissenschaften universale Gültigkeit beanspruchen will. Diese Konzeption von Kultur als Gedächtnis ist jedoch auch von ihrem normativen Anspruch her zu begreifen. Von der Lobpreisung der Erinnerung als Antidot wider das leerlaufende Vergessen in der Eventkultur ist jedoch kein weiter Weg zur problematischen Forderung nach neuen sinn- und identitätsstiftenden Mythen und Erzählungen. Unter dem Dach der Kulturwissenschaften scheint sich damit zudem die alte Kluft zwischen Geistes- und Sozialwissenschaften fortzusetzen.

Kultur als Archiv

Sofern Erinnerung der für Kultur konstitutive Begriff ist, kommt dem Archiv naturgemäß nur untergeordnete Bedeutung zu. Das Archiv ist dann ein Bestandteil des kulturellen Gedächtnisses, das bestimmte Speichermedien voraussetzt bzw. von diesen erst ermöglicht wird. Ins-besondere seitdem es die Schrift und mit ihr Texte gibt, fungieren Archive als Speicher des kulturellen Wissens, die über die gegenwartsrelevante Erinnerung hinaus auch gegenwärtig nicht beachtete Zeugnisse der Vergangenheit aufbewahren, die damit zukünftig möglicherweise wieder Bedeutung erlangen können. Das durch die kulturelle Evolution der Speichermedien bedingte Anwachsen der zu archivierenden Artefakte, die der Erinnerung innewohnende Dynamik, ermöglicht und erfordert die Entstehung von Archiven. Das Archiv ist damit zwar notwendiger Bestandteil der kulturellen Erinnerung, tritt aber zugleich auch in ein Spannungsverhältnis zu ihr.15

Eine zentrale Rolle spielt der Begriff des Archivs in metaphorisch ausgeweiteter Form vor allem in den kulturtheoretischen Arbeiten von Boris Groys.16 Hatte das Archiv als Metapher des Gedächtnisses räumlichen Charakter gehabt,17 so wird es jetzt auf das Ganze der Kultur und deren Entwicklungsdynamik bezogen und in zeitlicher Hinsicht produktiv gemacht. Das Archiv ist nun nicht mehr nur passiver Speicher des kulturellen Geschehens, sondern zentraler Bestandteil und konstitutive Voraussetzung kulturellen Wandels.

Groys will die fundamentalen Prinzipien des kulturellen Geschehens, die für die Entstehung und den Wandel kultureller Werte verantwortlichen Mechanismen verstehen und evident machen. Er bestreitet, daß die Bedeutung des Neuen mit der Postmoderne vergangen sei. Das Neue an der Postmoderne liegt allein darin, daß die für die Moderne charakteristische Hoffnung (und das mit dieser verbundene Pathos) verschwunden ist, im Neuen ein bedeutungsvolles Anderes bzw. einen Fortschritt finden zu können. Jede kulturelle Praxis gehorcht aber unverändert der Forderung nach dem Neuen. Auch in der Postmoderne gilt weiterhin, daß das Neue das Wertvolle ist und nur in der Abgrenzung vom Alten entsteht. Der Wert eines kulturellen Werkes oder auch einer Theorie bemißt sich ausschließlich nach dem Grad der Anerkennung und Aufmerksamkeit, die sie auf sich ziehen. Die Anerkennung wiederum resultiert allein aus dem Verhältnis zu anderen kulturellen Werken und zur Tradition im ganzen - selbstverständlich auch und gerade im Bruch mit dieser - und nicht aus dem Bezug zu irgendeiner höheren oder inneren Wirklichkeit.

Erst die Existenz von Archiven macht den Vergleich mit der Vergangenheit möglich. Die Forderung nach dem Neuen kommt deshalb erst auf, sobald es Archive gibt. Das Neue ist das, was für die kulturellen Archive neu ist. Von diesem Moment an wird Kunst mit der bewußten Absicht geschaffen, sich vom Vorangegangenen zu unterscheiden, während zuvor die kontinuierliche Weitergabe der Tradition vorherrschend war. Das Neue wird dabei ausschließlich deshalb geschätzt, weil es eben das Neue ist - nicht etwa, weil es auf irgendwelche alten Fragen eine bessere Antwort hat und mithin einen Fortschritt darstellt. Das als wertvoll Anerkannte macht den Bereich des kulturellen Archivs aus, das in diesem weiten Verständnis nicht die real existierenden Archive, sondern den Bereich des kulturell Anerkannten und Wertvollen schlechthin darstellt.

Dem Archiv steht der Bereich des Profanen und Wertlosen gegenüber. Zu diesem gehört alles, was nicht im kulturellen Archiv enthalten ist. Der Raum des Profanen stellt damit zugleich das Reservoir dar, aus dem ein für das kulturelle Archiv Neues entnommen werden kann. Zwischen diesen beiden Bereichen des Valorisierten und des Profanen vollzieht sich unaufhörlich ein Prozeß des »innovativen Tauschs«:

Etwas als wertlos und profan Angesehenes wird durch eine Innovation in den Rang des Kulturellen und also Wertvollen erhoben. Das Neue ist also genaugenommen gar kein Neues, sondern Altes, das nur kontextbedingt als neu erscheint. Dieser Mechanismus stellt das fundamentale Prinzip der Kultur dar. Was in das Archiv aufgenommen wird, verliert damit jedoch notwendig seinen ursprünglichen Charakter. Dieses Grundprinzip läßt sich nirgends so gut beobachten wie in der Kunst der Moderne. Ihre wechselnde Erscheinungsform kann als Verwirklichung dieses Prinzips verstanden werden. Als paradigmatisches Beispiel dienen hier Marcel Duchamps Ready-Mades, an denen sich das grundlegende Gesetz der Innovation als Verschiebung der Grenze zwischen den Bereichen des Valorisierten und des Banalen in exemplarischer Weise ablesen läßt. Indem Duchamp Alltagsgegenstände ins Museum stellte, machte er in reinster Form den für alle Kultur zentralen Mechanismus der Umwertung der Werte sichtbar, ohne dabei noch Bezug auf irgendein anderes Prinzip nehmen zu müssen. Aus der Erfahrung der Avantgarde, daß sich die Grenze zwischen Kunst und Leben als unaufhebbar erwiesen hat und sämtliche Versuche, das Kunstsystem zu sprengen, schließlich doch wieder erfolgreich in dieses integriert wurden, leitet Groys somit eine Theorie der Kultur ab. Seit fraglich geworden ist, was eigentlich Kunst sei, ist wiederholt versucht worden, sie durch ihren jeweiligen institutionellen Rahmen zu erklären.18 Groys dagegen geht den umgekehrten Weg, indem er an der Kunst das für die Gesamtheit der Kultur maßgebliche Prinzip abliest.

Wie im Erinnerungs-Konzept erscheint Kultur auch hier einerseits durchaus traditionell auf die Kunst beschränkt. Diese gilt als der avancierteste Bereich des gesellschaftlichen Ganzen, an dem sich in paradigmatischer Weise Grundstrukturen und Entwicklungen - d. h. hier natürlich das Prinzip des Neuen - beobachten lassen. Zugleich jedoch ist Kultur mit dem Bereich des Menschlichen überhaupt identisch und stellt einen der Wirklichkeit diametral entgegengesetzten Bereich dar, den der Mensch nicht überschreiten kann. So zeigt sich die universelle Gültigkeit des Prinzips des Neuen für Groys etwa auch darin, daß auch jede wissenschaftliche oder philosophische Theorie nur innerkulturellen Rang und daher keinerlei Wahrheitsstatus haben kann.

Eine offensichtliche Schwäche dieses Entwurfs liegt in seiner fehlenden historischen Fundierung und seinen problematischen geschichtsphilosophischen Implikationen. Erstens ist die Logik der Innovation für Groys einerseits schon im Christentum (in dem das profane Schicksal des Gekreuzigten gegen die göttliche Natur Christi »getauscht« wird) vorgegeben und mit diesem geradezu identisch, andererseits wird sie aber erst in der Moderne zur treibenden Kraft, die das Neue zu deren eigentlichem Signum macht. Zweitens scheint - besonders auch angesichts des schon mit der Schriftlichkeit verbundenen Innovationsdrucks - zumindest fraglich, ob die kulturelle Entwicklung vor der Moderne tatsächlich als ein kontinuierliches Festhalten am Alten mit gelegentlichen Abweichungen oder Weiterentwicklungen, d. h. als positive Fortsetzung der Tradition im Gegensatz zu ihrer Fortsetzung ex negativo in der Moderne beschrieben werden kann. Schließlich bleibt auch unerklärt, was zur Entstehung der kulturellen Archive geführt hat. Das Archiv interessiert hier nicht als Ergebnis historischer kultureller Entwicklungen, sondern allein als Teil des Mechanismus, der diesen zugrundeliegt. Es ist als Speichergedächtnis zum universalen Prinzip der Kultur geworden.

Das Archiv hat damit seine Funktion als Ort der Erinnerung verloren. Weder die Erinnerung des Individuums noch die des Kollektivs hat im Archivmodell noch Bedeutung. Die Rolle des Einzelnen liegt höchstens darin, die richtige Strategie zu finden, um etwas Neues im kulturellen Archiv unterzubringen. Damit dient das Archiv auch nicht mehr der Identität einer Kultur, sondern allein deren Dynamik. Anders als das kulturelle Gedächtnis hat es auch keinerlei Bedeutung als normsetzende und -vermittelnde Kraft. Nach dem Verlust normativer Verbindlichkeiten in der Moderne kann Erinnerung diese Funktion nicht mehr erfüllen. Das Archiv bestimmt zwar ex negativo die sich in Gestalt von Umwertungen vollziehenden Wertsetzungen, ist dabei aber deren Inhalten gegenüber völlig indifferent. Sofern ihm eine normative Funktion zugesprochen werden kann, liegt diese allein im vollständig kontextabhängigen Kriterium der Neuheit. Das Archiv ist die anonyme Macht, die über den Wert kultureller Innovationen ebenso wie über die Anerkennung kultureller und ethnischer Identität entscheidet.19 War einst mit dem Archiv die Hoffnung verbunden, der Vergänglich-keit ein Bleibendes entgegensetzen zu können, so wird es nun in direkte Beziehung zum Neuen und zum kulturellen Wandel gesetzt. Trotz der Mängel dieses Ansatzes ermöglicht das Modell der Kultur als Archiv eine angemessenere Beschreibung der gegenwärtigen Situation als das Konzept der Erinnerung. Es vermag der überragenden Bedeutung Rechnung zu tragen, die die Innovation seit Beginn der Neuzeit für die okzidentale Kultur gehabt hat und kann so auch die realen Veränderungen und Schwierigkeiten reflektieren, denen das Archiv als kulturelle Institution unterworfen ist.

Eine der zentralen Scheidelinien innerhalb des gegenwärtigen ästhetischen und kunsttheoretischen Diskurses verläuft entlang der Frage, inwieweit von einem ›Wesen‹ bzw. einer authentischen Substanz der Kunst gesprochen werden kann. Insofern überrascht es nicht, wenn die Spannung zwischen den beiden kulturtheoretischen Konzepten ›Erinnerung‹ und ›Archiv‹ besonders auch an der unterschiedlichen Rolle offenbar wird, die der Kunst in ihnen zukommt. Wird Kultur wesentlich als Erinnerung verstanden - dies hat sich schon an der Bedeutung der Artefakte für den Erinnerungsbegriff gezeigt -, erscheint die Kunst tendenziell als Bereich des Sakralen und Außergewöhnlichen, der dem Leben eine andere, andernfalls ungesehene Dimension zu verleihen vermag: »Die Erzeugung von Ungleichzeitigkeit, die Ermöglichung eines Lebens in zwei Zeiten, gehört zu den universalen Funktionen des kulturellen Gedächtnisses, d. h. der Kultur als Gedächtnis.«20 Diese herausgehobene Stellung der Kunst vermag Reflexivität und Distanz herzustellen. Da Erinnerung dies aber gegenwärtig nicht mehr leisten kann, wird das Konzept der kulturellen Erinnerung im Blick auf die Gegenwart zwangsläufig zum Ausgangspunkt kulturkritischer Überlegungen. Die Kunst muß dann die Aufgabe übernehmen, die unmöglich gewordene Erinnerung zu kompensieren. Als Medium des Gedächtnisses erinnert sie die Kultur daran, daß sie sich nicht mehr erinnert. Auch die Kunst selbst kann zwar keine Erinnerung mehr leisten oder als Speicher kultureller Erinnerung dienen, aber diese Funktion simulieren (indem sie beispielsweise das Buch oder die Bibliothek als Metaphern verwendet) und darin an die Bedrohtheit der Erinnerung in der modernen Massenkultur gemahnen. Indem sie das Ausmaß des Verlustes benennt und sichtbar macht, trägt sie aber noch eine subversive Kraft in sich.21

Wird Kultur dagegen als Archiv beschrieben, ist keine Bestimmung eines immanenten Wesens der Kunst mehr nötig. So vertritt Groys eine Position, die eine inhaltliche Bestimmung der Kunst ablehnt und sich allein für deren Funktionsweise innerhalb der Gesellschaft interessiert. Er wendet sich vehement gegen die Auffassung, daß im Kunst-werk irgendeine Art von Wahrheit oder auch nur eine Qualität wie Authentizität stecke.22 In der Kultur überhaupt wie auch im Kunstwerk wird allein die Realität des Neuen zum Ausdruck gebracht. Mit dieser rein formalen Definition der Kunst muß dann aber auch die Hoffnung endgültig verabschiedet werden, die Kunst könne einen Bereich der gesellschaftlichen Selbstreflexion und -kritik darstellen oder gar als Raum andernorts bedrohter Werte angesehen werden. In Übereinstimmung mit Ergebnissen der aktuellen Kultursoziologie23 ist die künstlerische Intention für Erfolg und kulturellen Wert völlig gleichgültig. Der Umgang mit Kunstwerken wird einzig durch deren Unterhaltungs- und Erlebniswert bestimmt, die Zeugnisse der Vergangenheit werden zum Gegenstand oberflächlicher Ästhetisierung. Im Kulturbetrieb der Gegenwart hat die Kunst keine wertsetzende und -bewahrende Kraft mehr. Insofern das Archiv jedoch nicht nur als Gesamtheit aller aktuell geltenden Werte, sondern als Ort des permanenten Austauschs und damit zugleich als Motor kultureller Entwicklung anzusehen ist, bleibt die Frage nach den in diesem fortwährenden Geschehen geltenden Kriterien, der in diesem Tausch gültigen Währung offen. Sie muß immer wieder von neuem gestellt werden, wenn dieser Prozeß nicht nur als selbstreferentieller und einer Eigendynamik folgender Mechanismus beschrieben werden soll.24 Auch wenn das Archiv mit der Kultur oder mit der Gesellschaft überhaupt gleichgesetzt wird, bleibt die Frage zentral, was aus welchen Gründen in das Archiv aufgenommen wird.

Anmerkungen 1

Vgl. z. B. Gedächtnis. Probleme und Perspektiven der interdisziplinären Gedächtnisforschung. Hg. von Siegfried J. Schmidt. Frankfurt / Main: Suhrkamp 1991 (= Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 900).

So wendet sich Wolfgang Ernst - Nicht Organismus und Geist, sondern Organisation und Apparat. Plädoyer für archiv- und bibliothekswissenschaftliche Aufklärung über Gedächtnistechniken. In: Sichtungen 2 (1999), S. 129-139 - in seiner Ablehnung von Archivmetaphern aus dem Bereich des Organischen dagegen, das Archiv als eine von Wissenszirkulation und künstlerischer Produktion getrennte Einrichtung zu verstehen.

Vgl. z. B. Ronald Hitzler: Sinnwelten. Ein Beitrag zum Verstehen von Kultur. Opladen: Westdeutscher Verlag 1988 (= Beiträge zur sozialwissenschaftlichen Forschung 110), v. a. S. 73f.; Roland Posner: Kultur als Zeichensystem. Zur semiotischen Explikation kulturwissenschaftlicher Grundbegriffe. In: Kultur als Lebenswelt und Monument. Hg. von Aleida Assmann und Dietrich Harth. Frankfurt / Main: Fischer 1991 (= Fischer-Taschenbücher 10725: Wissenschaft), S. 37-74.

Niklas Luhmann: Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft. Bd. 4. Frankfurt / Main: Suhrkamp 1995, S. 47.

Für Uwe C. Steiner - Können die Kulturwissenschaften eine neue moralische Funktion beanspruchen? Eine Bestandsaufnahme. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 71 (1997), S. 5-38 - sind es die Kulturwissenschaften als wichtiger Teil der Kultur selbst, die die Leistung des Vergessens und zugleich der Erzeugung neuer Varianten von Realität erbringen, indem sie diese mit anderen Perspektiven auf sich selbst konfrontieren.

Vgl. v. a. Jan Assmann: Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität. In: Kultur und Gedächtnis. Hg. von Jan Assmann und Tonio Hölscher. Frankfurt / Main: Suhrkamp 1988 (= Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 724); ders.: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck 1997 (= Becksche Reihe 1307); Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München: Beck 1999.

Maurice Halbwachs: Das kollektive Gedächtnis. Frankfurt / Main: Fischer 1985 (= Fischer-Taschenbücher 7359: Wissenschaft); ders.: Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen. Frankfurt / Main: Suhrkamp 1985 (= Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 538).

Assmann, Das kulturelle Gedächtnis (Anm. 6), S. 36.

Daneben ist vom Kollektivgedächtnis in politisch-historischem Zusammenhang bisweilen auch in einer Weise die Rede, als handele es sich um eine weitere Gedächtnisform sui generis. Vgl. z. B. Aleida Assmann / Ute Frevert: Geschichtsvergessenheit - Geschichtsversessenheit. Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt 1999, S. 41-49.

Wenn auch beides nicht gleichgesetzt werden kann, wie auch generell das kulturelle Gedächtnis nicht mit kultureller Dynamik. Die von Claude Lévi-Strauss stammende Unterscheidung zwischen ›heißen‹ und ›kalten‹, das heißt zwischen statischen und dynamischen Gesellschaften, darf nicht mit derjenigen zwischen primitiven und entwickelten Kulturen bzw. solchen ohne und mit Schrift verwechselt werden. Wie Jan Assmann am Beispiel des auf Kontinuität und Abwehr einer geschichtlichen Entwicklungsdynamik ausgerichteten ägyptischen Gedächtniskonzeptes vorführt, muß auch ›Kälte‹ in diesem Sinn erst durch eine spezifische Strategie hergestellt werden.

Dietrich Harth - Das Gedächtnis der Kulturwissenschaften. Dresden, München: Dresden University Press 1998, S. 111 - wendet gegenüber der von Assmann vorgenommenen Gleichsetzung ritueller Identitätsstiftung mit identischer Wiederholung ein, daß auch rituelle Handlungen nicht primär als bloße Wiederholungen verstanden werden können. Unbestreitbar bleibt dennoch, daß mit dem Übergang zur Schriftkultur eine strukturelle Veränderung des Erinnerns eintritt.

Jan Assmann, Das kulturelle Gedächtnis (Anm. 6), S. 140.

Anthony Giddens: Leben in einer posttraditionalen Gesellschaft. In: Reflexive Modernisierung. Eine Kontroverse. Hg. von Ulrich Beck, Anthony Giddens und Scott Lash. Frankfurt / Main: Suhrkamp 1996 (= Edition Suhrkamp 1705), S. 113-194, hier S. 137.

Vorgeführt hat dies beispielsweise Gerhard Schulze: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt / Main, New York: Campus 1992.

Dieser Entwicklung versucht Aleida Assmann durch die Unterscheidung zwischen Funktions- und Speichergedächtnis Rechnung zu tragen (vgl. z. B. Assmann, Erinnerungsräume, Anm. 6, S. 130-142.) Das Speichergedächtnis bzw. die Archive gehören dann jedoch eigentlich nicht mehr zum kulturellen Gedächtnis im Sinn der ursprünglichen Definition, die ganz mit dem Funktionsgedächtnis zusammenfällt, wenn es auch für dieses von struktureller Notwendigkeit ist.

Boris Groys: Über das Neue. Entwurf einer Kulturökonomie. München, Wien: Hanser 1992 (= Edition Akzente); ders.: Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters. München, Wien: Hanser 1997 (= Edition Akzente); ders.: Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien. München, Wien: Hanser 2000.

Zur Metaphorik des Gedächtnisses vgl. Aleida Assmann: Zur Metaphorik der Erinnerung. In: Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung. Hg. von Aleida Assmann und Dietrich Harth. Frankfurt / Main: Fischer 1991 (= Fischer-Taschenbücher 10724: Wissenschaft).

Die These, der Kunststatus von Objekten sei ausschließlich in ihrem institutionellen Kontext begründet, wurde vor allem von George Dickie formuliert. In Verbindung mit einer kunsthistorischen Vorgehensweise wird dieser Ansatz wieder aufgenommen von Stefan Heidenreich: Was verspricht die Kunst? Berlin: Berlin Verlag 1998.

Vgl. Groys, Logik (Anm. 16), S. 46-62.

Assmann, Das kulturelle Gedächtnis (Anm. 6), S. 84.

Es muß erstaunen, wie kategorisch Aleida Assmann (Erinnerungsräume, Anm. 6, S. 359) zumindest im Zusammenhang mit der Rolle der Kunst als Erinnerungsersatz in der modernen Gesellschaft (sehr viel weniger hinsichtlich des Verhältnisses von Gedächtnis und Geschichte) eine weitgehende Unmöglichkeit von Erinnerung in der gegenwärtigen Gesellschaft konstatiert und damit die kulturkonstituierende und allgegenwärtige Wichtigkeit von Erinnerung partiell dementiert: »Es scheint, als hätte sich das Gedächtnis, das keine kulturelle Form und gesellschaftliche Funktion mehr hat, in die Kunst geflüchtet.«

22 Groys ist allerdings in seiner Abwendung von einer inhaltsorientierten Ästhetik nicht ganz konsequent, insofern allein der Wert, nicht aber der Inhalt von Kunstwerken durch die Logik der kulturellen Innovation erklärt werden kann. Letzterer kann seinen Grund in spezifischen Bedingungen der Zeit oder in subjektiven Befindlichkeiten und Vorlieben des Künstlers haben, aber eben nicht den Grund für die Beschäftigung mit dem Werk und ein Urteil darüber darstellen; vgl. Groys, Über das Neue (Anm. 16), S. 16.

Vgl. Schulze (Anm. 14).

Groys seinerseits rekurriert in scheinbarer Inkonsequenz immer wieder auf ein Motiv, das man als Identifikation mit dem Feind charakterisieren könnte: Das Profane wird gerade deshalb immer wieder valorisiert, weil es eine unaufhörliche Quelle der Angst vor der Vernichtung der Kultur darstellt.